Графические символы

00-04-511-000.jpg

Горизонтальная линия

Изгиб

Круг

Магический круг

Треугольник

Квадрат

Прямоугольник

Гексаграмма

Полусфера

Сфера

Смайлик

Знаки Хекер

Очертания

Петроглифы

Письмена

Абстракция

Символы религиозные

Политические символы

Графические символы составляют наиболее значительный пласт символики вообще уже в силу преобладающего значения зрения в восприятии человека.

Мы могли бы собрать и классифицировать огромное количество графических знаков. В собрании Эрнста Ленера насчитывается около 60 тысяч графических символов и знаков самого разного вида и различного вида, происхождения.

Всю массу графических символов можно разделить на символы геометрические и иконические.

Графический символ — наглядная иллюстрация к мистической доктрине формы, разработанной, в частности, восточными цивилизациями.

«Характер образа определяется взаимосвязью божества и богомольца» — Шукрашарья.

Биологическое определением формы как «диаграммы отношения внутренних импульсов тела к сопротивлению (физической) среды».

Согласно индуистскому учению, красота — не сводится к сумме внешних характеристик, но есть эманация (излучение) божественного.

У немецких мистиков, указывает Люк Бенуа (6), отношение к форме было столь же схематичным, как и к проявлению духа.

«Ничто есть чистая форма. Все — сущность и действие, посредством знаков». — А.Эммерих

Образ, выкристаллизовавшийся в художественном творчестве, предполагает высокую степень лаконизма, обусловленную присущими ему экономией формы и символической силой. Что является психологической основой графического символизма (магическая интерпретация опирается на буквальное толкование теории соответствий) амулетов, сакральных и гадательных знаков любой эпохи.

Притягательная сила определенных форм определяется не их традиционностью, а внутренними связями символических «общих ритмов» (30).

Помимо собирательной и синтетической функции графические символы, как полагает Шнайдер, обладают также своеобразными мнемоническими качествами. Шнайдер подчеркивает, что такие фигуры, как спираль, свастика, круг с обозначенным центром, полумесяц, двойная сигма и др., могли быть носителями той или иной философской, алхимической или астрономической информации — техника интерпретации состояла в наслаивании информации на единый смысловой уровень. Любая данная фигура (со всей се многозначностью) не совпадает по внешнему виду и внутреннему смыслу с наполняющим ее «ритмом символом» (то есть самой идеи и подразумеваемого ею направления). Шнайдер подчеркивает, что это является одной из принципиальных характеристик античного искусства, которое, как правило, ошибочно сводят к декоративным или орнаментальным (51).

Назовем лишь несколько сфер творчества, в которых влияние графической символики наиболее отчетливо: мифологические атрибуты и изображения, знаки в астрономии, астрологии и алхимии, магический и первобытный мистицизм, культы, геральдика, сказочные персонажи и чудовища, орнаменты, эмблемы различных ведомств, клейма на фарфоре, нумизматика, водяные знаки и т. д. (36).

Если попробовать остановиться, чтобы рассмотреть потрясающее многообразие знаков, охватывающих хотя бы одну категорию, например, орнаменты, станет очевидной невозможность даже их условной инвентаризации. К этому перечню можно добавить также простейший алфавит, идеограммы, пиктограммы, метограммы, мандалы, художественные графические композиции (в частности, абстрактную живопись), которые — подобно кельтскому, англосаксонскому и скандинавскому орнаментальному искусству — представляют собой бесконечный поток смысловых форм, выражаемых непроизвольно, поскольку человек не может создать ничего, что не было бы отмечено его бессознательной, неистребимой и постоянной жаждой общения. Чтобы раздвинуть рамки нашего образа, упомянем также знаки, выбитые в камне на различных памятниках архитектуры. Большая их часть уже классифицирована, и, опуская их эзотерическое значение, эти знаки можно сгруппировать следующим образом: инициалы, анаграммы, астрологические, цифровые, магические или относящиеся к христианскому мистицизму; а также отметки, имеющие отношение к каким-либо группам людей, знанию, национальности или расе, жертвователю и т. д.

Такие декоративные элементы, как греческий меандр (прямоугольный орнамент), волнистые линии, разнообразные спирали и ветки, сигмы, Х-фигуры, ромбы, круги, овалы, стрелки, треугольники, зигзаги, triskeles (символические фигуры с тремя или несколькими линиями, выходящими из одного центра) и свастики, являются графическими формами, объединенными с точки зрения символики под общим названием «космический фон», поскольку они, в сущности, символизируют деятельность природных сил и элементов (41).

В той или иной степени, в зависимости от эпохи, традиционных взглядов отдельной личности или культуры в целом, ученые, занимающиеся историей и предысторией искусства объединяли эти графические знаки либо как солярные символы, либо как символы бури и неба. Так, в «Учебнике доисторической археологии» Ж.Дешелета утверждается что все знаки с дуальной двусторонней симметрий, или излучающим Центром, «начиная с бронзового века и до наших дней, использовались как символы солнца».

Нельзя не отметить такой важный факт, как связь символики формы с гаданием. Китайская «Па Куа» (система, описанная в «Книге Перемен»); случайные точки геомантии и бесчисленных иных «мантий», дошедшие до нас благодаря огромному количеству работ, посвященных этой теме, — все они основаны по преимуществу на символике формы.

Это проявляется как в отождествлении данной «матричной формы» с фигурой конкретного существа (например, в тестах Роршаха с чернильными пятнами), символическая причастность к которому и определяет предсказание; так и в разделении формы на числовые составляющие и выделение в ней тенденции к определенной направленности в пространстве. В таком случае символика зависит от значения чисел и связанного с ними пространства — зоны. Так, у Фрэзера находим описанист верования китайцев в то, что судьба города может меняться в зависимости от того, какой предмет напоминает его форма; в частности, он рассказывает о том, как один древний город, границы которого имели сходство с карпом, был захвачен и разграблен соседним городом, похожим своими очертаниями на рыболовную сеть (21).

Юнг проявлял особый интерес к проблеме графической символики, геометрических схем и чисел, определяемых количеством составляющих элементов, но, к сожалению, не развил свои интересные (и ценные) находки и умозаключения в законченную теорию.

Так, он отмечает, что взаимоотношения числа и формы зависят не только от количества элементов, но и от их конкретной формы и направления, поскольку именно направление формирует количественный фактор так же, как и пауза, разрыв. Свою идею он иллюстрирует следующим образом: в девятом «ключе» в книге «Двенадцать ключей брата Базилия Валентина» («Герметическом музее», Франкфурт, 1678) встречается пример, когда триединое представлено как единое (вследствие разделения знака Y в центре получается три штриха); а также другой пример двойственного как четверичного — когда крест образуется не 4 линиями, а двумя независимыми, но уравновешивающими друг друга прямыми углами, так что с точки зрения протяженности их можно считать двумя компонентами, а с точки зрения направления — четырьмя.

Юнг также обращает внимание на то, что неправильные четырехугольники выражают тенденцию к равновесию числа 4, приспосабливаясь к направлению главной оси. Доминирующая горизонтальная линия говорит о «рациональном» интеллекте, тогда как преобладание вертикальных линий указывает на духовный иррационализм. Знак союза четверичного (крест или квадрат) с единым выражается посредством сочетания чисел четыре и один, то есть квадрата (или креста) и круга.

Связь между двумя пересекающимися диаметрами и окружностью иногда подчеркивается визуализирующим центр маленьким кругом — символом мистического «Центра». Образованная таким образом фигура имеет большую символическую ценность: она выражает первичное Единство (центр), «выход в реальный мир» (четыре радиуса, подобно четырем рекам, берущим начало из источника жизни или у подножия Космического Дерева в Раю), и зедвоащения в Единство (внешняя окружность) круговым 1^ooo.toi.к^eo>.o^;, ^сглаживающим" углывдчдоята (которые указывают на дифференциацию как характеристику разнообразия мира явлений и их взаимоперехода).

Дополнив эту фигуру андреевским крестом, мы получим колесо, наиболее распространенный символ Центра и цикла превращений. Взаимосвязь колеса и квадрата чрезвычайно важна; религиозное и символическое творчество, а также языческое искусство дают нам чрезвычайное многообразие форм, содержащих и круг, и квадрат.

Ограничившись религиозным символизмом, приведем два по видимости разных примера, которые однако связаны подтекстом: во-первых, так называемый «пантакль Лаоса»: квадратная фигура с маленьким квадратом в центре и кругами по углам, каждый из которых внутри разделен на четыре; и во-вторых, ретабло в Картеха де Милафлорес (монастырь картезианцев Под Бургосом), выполненный подобным же образом и дополненный изображениями Вседержителя и тетраморф. Скрытая логико-символическая сила таких образов настолько велика, что любое обращение к абстрактному символу космического порядка, способное выразить тесную и напряженную взаимосвязь «двух миров», неизбежно приводит к подобному сочетанию знака земли (квадрат) со знаком неба (круг).

Фигуры, содержащие излучающий «Центр», являются космическими символами конечной цели духа, и этим объясняется также их роль как ее психологических образов, то есть полагания этой цели и путей ее достижения — коротко говоря, мистической идеи осуществления (32).

В связи с этим психоаналитики отмечают, что соединение квадрата с кругом (в виде звезды, розы, лотоса, концентрических кругов, круга с выделеным центром и т. д.) означало конечную стадию процесса индивидуации, то есть той фазы духовного развития, когда недостатки (неправильные формы), а с ними и земные желания (представленные зловещими биологическими символами чудовищ и диких зверей), устраняются во имя концентрации на достижении Единства и видения Рая (так, ^ак это описано в финале «Божественной комедии» Данте) (52).

Исследуя психологию формы, ЬОнг приходит к следующим выводам: противоположности обычно обозначаются крестом (символ внутренних импульсов) и квадратом (символ горизонта); круг символизирует возвышение над этими импульсами (33); точное повторение (дубликация) подразумевает подтверждение; однако противопоставление этих символов выражает стремление к целостности, то есть желание не только исследовать две сферы, но и покорить все пространство; движение влево означает-поворот к бессознательному и прошлому, движение вправо направлено к сознательному и будущему.

В качестве примера Юнг приводит иллюстрацию к «Путеводителю» Михаэла Майера (Руан, 1651), где изображены два орла, которые летят в противоположных направлениях (32). Что касается собственно правильности графических построений и соответствующего им символического значения, то здесь нельзя недооценивать теорию о первоначальной орнаментальности композиций. Такой точки зрения придерживается, например, Балтрушайтис, отстаивающий априорный тезис о том, что художники подходят к задаче заполнения определенной площади и достижения определенного художественного эффекта с точки зрения собственного понимания концепций порядка, симметрии, логики и ясности.

Однако стремление человека к эстетизму возникает гораздо позже его потребности выражения космических идей, и современная теория искусства придерживается той точки зрения, что изначальным побуждением человека было желание выразить символическое значение.

Символизм форм в искусстве традиционно выводится из того же источника (Близнецы), что и двусторонняя симметрия человеческого тела, отраженная в дубликации некоторых органов; к таким симметричным формам относятся, например, расположение фигур на романском или готическом тимпане, либо на геральдическом щите.

Однако если подобная идея общего происхождения покажется неприемлемой, тогда стремление художника к симметрии может быть понято как простая анатомическая проекция, допускающая, что постижение изначальной истины возможно лишь посредством проведения параллелей, аналогий и соответствий между художественным и природным.

Существо с двумя руками по обеим сторонам тела, увенчанного головой, определило тот порядок, или узор, в котором главная форма расположена в центре, а две второстепенные — по бокам. Эти элементарные понятия впервые были осознаны, возможно, не в эпоху палеолита (о котором наши познания довольно скудны), когда человеческое существование было исключительно утилитарным, но на заре истории, в конце неолита — начале бронзового века (V-111 тыс. до н. э.) В этот период культурные факторы появляются впервые и достигают определенной стадии развития.

Как не без оснований полагает Оритц, вполне вероятно, что человек, прежде чем подойти к постижению основных характеристик жизни, создавал идеограммы ее осязаемых реальностей, в частности таких объектов, как ветер и другие, не имеющие определенной формы.

Огонь воспринимали как пламя, воду — как движение волн, дождь — как слезы, молнию — как зигзаги и т. д. (41).

Мы не можем утверждать, что источник всех пиктограмм или идеограмм (не говоря уже о знаках) первобытных или астробиологических культур кроется в приведенных выше мотивах, или же что у них сходное морфологическое развитие. Необходимо различать, во-первых, реалистические, имитирующие образы (собственно рисунки или картины); во-вторых, схематические имитирующие образы (отражающие как внутреннее «ритмическое» значение данной фигуры, так и ее внешнюю форму); и в-третьих, чистые ритмические образы (например, обозначение животного на основании формы его следа).

В промежуточных культурах, замечает Шнайдер, символы животных отражают не физические формы, а ритмические линии, определяемые их движениями.

На Малакке, добавляет он, с помощью символики конкретного животного можно было передать один из четырех основных элементов: так, например, ритмические движения лапок лягушки (сравнимые с колебаниями волн) определяли характер знака воды; подобное значение имели также ритмические движения муравьев и сороконожек (50).

Такая теория «ритма» открывает громадные возможности применительно к концепции духовного света.

Каждый человек в отдельности и каждая культура в целом имеют собственный ритм.

В конечном счете, стиль или личность — лишь выражение этого ритма.

Жермен Базен в книге «История искусства» (Париж, 1953) высказывает предложение, что абстрактное искусство является попыткой воплотить в конкретную форму внутренние сущностные ритмы человеческой — души индивидуальной и коллективной (процесс, тесно связанный с эндопатией, — по Аристотелю, Вишеру, Канту, -Липпсу и др.) Следовательно, чтобы определить значение любой фигуры, следует учитывать следующие факторы: а) сходство с телами космического порядка; б) форма: открытая или закрытая, правильная или неправильная, геометрическая или биоморфологическая; в) число ее составляющих, и значение этого числа; г) доминирующие «ритмы» как выражение ее изначального динамического потенциала и его развития; д) пространственное расположение различных ее участков; е) пропорции; ж) цвета (если таковые имеются).

Прокомментируем выделенные нами факторы: а) большой объем охватываемого им материала и очевидности проявления фактора делают излишними какие-либо пояснения; б) значение формы определяется соответствующей геометрической символикой, рассмотренной выше; в) число составляющих дополняет второстепенное (хотя и подчас очень важное) символическое значение формы: так, смысловой контекст семиконечной звезды определяется как числом семь, так и звездной формой; г) мм уже указывали на связь «ритмов» с числом составляющих и движениями животных (меандр и ломаная трапециевидная линия обычно связываются с символикой земли; волнистая линия — с воздухом; ряд незавершенных спиралей или волн, а также ломаная линия — с водой; огонь, однако, тоже ассоциируется с водой вследствие треугольной формы языков пламени); д) пространственное расположение вдоль вертикальной оси обозначает наиболее важный уровень (подразумевая нравственные и энергетические характеристики); вдоль же горизонтальной оси левая сторона, как уже говорилось, ретроспективная (зона «происхождения», связана с бессознательным и мраком); правая сторона — стремление к исходу.

Следовательно, линия, ведущая снизу слева, а затем вправо вверх, обозначает не падение, а восхождение, или же обладание правотой, — «правый путь».

По этой же причине Андреевский крест, с его двумя пересекающимися линиями, соответственно означающими падение и подъем, символизирует взаимосвязь «двух миров» и сопоставим с мистической мандорлой. В образности таких фигур с дуальной двусторонней симметрией и центром можно выделить две тенденции: во-первых, центростремительная направленность ритмических движений говорит о концентрации и агрессивности (пример: классический символ четырех ветров, дующих к центру); во-вторых, направленность ритмов из центра к четырем главным точкам означает защиту «целостности» (крест Св. Фердинанда) и определенным образом связана с тетраморфами и «четырьмя лучниками» мегалитической культуры.

Излучающие фигуры символизируют рассеивание, рост и инволюцию.

Следует учитывать также, что линии, помимо морфологических характеристик, могут обозначать связь и соединение; вот почему их значение должно всегда увязываться с природой соединяемых ими участков. Некоторые ученые, однако, излишне детализируют графические исследования.

Эли Стар, например, анализируя различные формы, образуемые пересечением вертикальных и горизонтальных линий, просто связывая вертикаль с активным принципом, а горизонталь — с пассивным. Он отмечает, что прямые линии всегда выражают активность, в отличие от извилистых, обозначающих пассивность (54).

Обратившись теперь к процессу, в ходе которого идеографические знаки связывались с созвездиями, необходимо отметить преобладающую ныне теорию о созвездиях как источнике алфавита.

Цоллингер показывает, как Большая Медведица стала прообразом знака пояса, связи или предмета знания; Близнецы — прототипом цифры восемь и буквы Н; что неизменность солнечного цикла или вращения Земли вокруг своей оси породили знак свастики; деление всего природного на различные формы отразилось в китайском знаке Ян-Инь; что в реальном мире кроются корни графических горизонтальных линий, Центра и креста; и, в конце концов, как в результате соединения трех знаков, представляющих Солнце, Луну и крест, получился графический символ Гермеса. Далее он отмечает родственное сходство между такими формами двусторонней симметрии, как знак Ян-Инь, labrus — обоюдоострый топор, labarum (военный штандарт во времена правления византийского императора Константина) и крест (61).

Бейли сообщает, что его коллекция водяных знаков содержит большое количество графических образов с подробным толкованием: три круга, или лист клевера, и его производные обозначают верующего в троицу; лабиринт в форме креста — непостижимость и тесные связи; колесо — солнце как движущую силу изменений и циклов (4). Касаясь символики креста, отличающегося исключительным многообразием форм, заметим лишь, что она определяется формой и «ритмической направленностью» его лучей (центробежная, центростремительная, нейтральная или вращательная) (47). Символы планет и многие знаки, обладающие сложным рисунком сводимы к простым геометрическим фигурам или комбинациям простых составляющих элементов, однако могут быть интерпретированы с помощью вышеизложенных принципов.

Приведем хотя бы один пример.

Знак «сурьмы» в алхимии, соответствующий мыслящей живой «душе», достоинствам и способностям, представляет собой крест поверх круга; знак «зеленый», соответствующий растительной части «души», или физиологическому миру,- крест внутри круга; знак Венеры, подразумевающий инстинктивное поведение и низменные побуждения,- крест под кругом.

Таким образом, в графическом символизме нет ничего произвольного (59): все подчинено системе, которая развивается из одной точки в более сложные образования, где форма, ритм, количество, расположение, порядок и направление — все это помогает объяснить и определить характер рисунка.

Единство: Происхождение.

Пассивный, статичный элемент.

Активный, динамичный элемент.

Четвертичное — материальное и пассивное.

Четвертичное — материальное и активное.

Материальное зарождение во взаимодействии двух противоположных элементов.

Триада — нейтральная и последовательная.

Триада — эволюционирующая.так как доминирует вертикальная ось.

Триада — инволю^ионирующая.так как вляется перевернутой копией предыдущей.

Четвертичное — духовное и нейтральное.

Высшая триада, воздействующая на духовное четвертичное. духовное четвертичное, воздействующее на низшую триаду.

Четвертичное — духовное, активное или динамическое.

Духовное активное четвертичное, воздействующее на нейтральное; эквивалентно восьмиугольнику.

Материальное четвертичное, подразделенное на две триады.

Две взаимопроникающие триады.

Бесконечное, Вселенная, Всё.

Центр бесконечного: эманация или первопричина.

Всеобщее движение в Верхнем и Нижнем. мирах.

Духовное четвертичное во Вселенной.

Триада во Вселенной: духовный элемент внутри целого.

Четвертичное во Вселенной: материальный элемент внутри целого.

Два четвертичных — духовное и материальное внутри целого.

Триада, воадействующая на четвертичное внутри Вселенной: конструктивный элемент внутри целого.

Сенсорный, антропоморфический элемент (по Пиоббу).

[КЕРЛОТ]

--- Одна из поздних «системных» трактовок базовых графических символов.

Круг:

• материнское лоно;

• колесо на стволе мирового дерева;

• колесо сансары.

Крест;

• человек, личностное бытие, феноменальный мир существ.

Зеркало Венеры (крест под кругом):

• жизнь как потенция;

• желание — одна из привязанностей;

• преджизнь;

• тяга к совокуплению.

Крест внутри круга близ его края (нижнего или верхнего):

• семя в лоне;

• реализующаяся жизнь;

Спираль вписанная в круг / спираль:

• начальная стадия ваджры / т.ж. движение к центру как точке покоя;

• крест как модуль, координационная сетка роста.

Крест вписанный в круг (пунктир ромб)

• существование в материнском лоне.

Крест выходящий за пределы круга:

• реализация во внешниц мир;

• выход за пределы колеса сансары.

Точка в центре круга:

• точка покоя;

• избранный народ;

• Бог-отец и Бог-сын.

Крест на круге:

• держава;

• реализованная жизнь.

Круг с ветвями креста отходящими от его границ + вращение:

• свастика, ваджра.

***

СПИРАЛЬ — многозначный символ, дошедший до наш из эпохи палеолита. Она символизирует Солнечную и Лунную энергию, гром и молнию, великие созидательные силы.

ТРЕУГОЛЬНИК — его символика определяется во многом благодаря своей форме и прежде всего числом 3 (троица во всех ее сочетаниях — рождение-жизнь-смерть; жизнь-смерть-возрождение; тело-ум-душа; небо-земля-нижний мир; кроме того физическую стабильность, пламя, пирамиду, главу Бога и т. д.). Три соединенных треугольника — это символ Абсолюта, массонская эмблема. Треугольник, внутри которой свастика, является символом космической гармонии. Треугольник находящийся в квадрате символизирует сочетание божественного и человеческого, небесного и земного, духовного и телесного. Треугольник внутри круга — троичность в едином. Два пересекающихся треугольника (звезда Давида) — божественность, соединение огня и воды, победы духа над материей.

ПЕНТАГРАММА — фигура микрокосмоса, магическая фигура человека. Эта фигура издревле считается символом пяти свойств Великого Магического Агента, а так же обозначает пять чувств человека, пять элементов в природе. Это символ внутренней собственной души человека, посредством которой человек может не только управлять всеми созданиями более низкими по сравнению с ним, но и использовать силу Высшего Создания.

КВАДРАТ — символ стабильности, постоянства, совершенная форма закрытого. Это так же мистический союз четырех элементов.

ПЕНТАГОН — иначе говоря, правильный пятиугольник, символизирующий вечность, совершенство, Вселенную. Он служил эмблемой многим Богам, а так же считался амулетом здоровья.

ГЕКСАГОН — или правильный шестиугольник, который является символом красоты, гармонии, свободы, брака, любви, милости, удовольствия, мира, взаимности, симметрии (таков же символ числа 6). Иногда мистики соотносят гексагон с идеей энергии и мира, а так же с Солнцем.

КРУГ — универсальный символ целостности, пространствено-временного континуума, гармонии и совершенства. Эта самая естественная форма в природе, которая в древности считалась священной. Круг с точкой в центре символизирует полный временной цикл. У многих народов круг связан с символом Бога Солнца. Два концентрических круга символизируют Солнце и Луну (интеллект и волю). Три концентрических круга — символ прошлого, настоящего и будущего, а так же символ рая, земли и ада. Круг, заключающий в себе крест, обозначает Рай и четыре его реки, а так же Древо Жизни.

КРЕСТ — символ центра Мира и точка соединения между Небесными и Землей, космическая ось. Возникновение символа креста относится к эпохе неолита (5-3 тыс. лет до н. э.). Это один из самых распространенных символов, функционирующий как символ Высших сакральных ценностей. Символ креста моделирует и духовный аспект, способность к бесконечному и гармоническому растяжению, как в вертикальном направлении, так и в горизонтальном. В вертикальном направлении — это восхождение духа, устремление к Богу, вечности — звездная, интеллектуальная, позитивная, активная, мужская сила. В горизонтальном направлении — это земная, рациональная, пассивная, негативная, женская сила.

Происхождение символа креста неясно. Однако в целом же крест формирует особь одного пола, с имеющимися признаками другого пола (андрогин), а так же дуализм в природе и союз противоположностей, духовный союз и целостность человеческого духа, что необходимо для полноты Жизни.

Известны разные формы крестов, но самые распространенные — крест с петлей (ankh) и Т-образный символ (тау (тав)-крест). Крест с петлей понимался как ключ, которым открываются Врата к божественному знанию, где т-образная часть символизировала мудрость, а капля с вечным началом. В более позднее время он символизировал, как возрождающее жизненную силу. Т-образный крест считался символом бога Ху у друидов, однако данную форму в древнем Риме использовали для распятия преступников, поэтому ему естественно не поклонялись. На много позднее различные религиозные и другие союзы изображали свои определенные кресты.

СВАСТИКА — в отличие от выше указанных символов, свастика является сложным знаком, так как по сути это крест к которому добавлено нечто динамическое, которое не имеет ни верха, ни низа. Скорее всего этот знак появился с единственной и точной целью, где ее концы, давшие ей название гаммированного креста, указывали ее направление. Направление этих концов по ходу Солнца, означало положительное священнодействие, а с обратным расположением — считалось дурным, негативным.

Знак свастики считается более древним, чем сам крест. Его происхождение датируется в разных местах по-разному — 486—465 гг. до н. э. или 2 веком до н. э. Однако свастика сыграла в истории человечества роковую роль. От него происходят общность разных культов, а так же доисторическая связь между Европой, Азией и Америкой. Например тибетская легенда гласит: ,,30-40 тыс. лет назад в Гоби процветала высокая цивилизация, которая в результате катастрофы стала пустыней (Гоби), а народы населявшие ее эмигрировали кто на север Европы, кто на Кавказ. Учителя же этой Высшей цивилизации, поселились в Гималайских пещерах, где дальнейшее духовное развитие определялось двумя путями. Представители пути правой руки (движение свастики по ходу Солнца), назвали свой центр Агри — скрытое место Добра, где предавались созерцанию и невмешательству в земные дела. Приверженцы левой руки (обратного движения свастики), основали Шамбалу — центр насилия и могущества, управляя стихиями и народами.