Натюрморт аллегорический
→ Солон и Крез / Дева Мария /
Стал самостоятельным жанром живописи в творчестве голландских и фламандских художников XVII в.
Предметы в живописи этого периода часто содержат скрытую аллегорию быстротечности всего земного и неизбежности смерти, либо (в более широком смысле) Страстей Христовых и Воскресения. Это значение передается посредством предметов каждодневной жизни, наделённых символическим значением.
Vanitas (лат. — букв.: пустота) — суетность, эфемерность и тщета земных богатств. Признаки этой темы:
- Череп — memento mori [лат. — помни о смерти], напоминающий, что dctv суждено умереть;
- Песочные или обычные часы, свеча — указание на быстротечность времени;
- Перевернутый сосуд (чаша, кувшин или кубок) — указание на значение vanitas — пустота;
- Корона, скипетр, драгоценности или монеты — сила и богатства этого мира, которые забирает смерть;
- Мир изображается в виде земного глобуса → Держава;
- Меч (другое оружие) напоминает, что оно не может защитить от смерти;
- Цветы в этом контексте, особенно с каплями росы, — символ быстротечности жизни и увядания.
Наделяется христианским значением, когда в него включается:
- Бокал вина, кувшин, предположительно наполненный вином, буханки хлеба — евхаристические элементы.
- В этом контексте ваза с цветами указывает на контраст земной жизнью с тем, что следует после нее.
- Плющ (вечнозеленый) — вечная жизнь, и, когда он венчает череп — победа Воскресения над смертью.
- Христианский аспект подчеркивают пеликан или феникс, украшающие сосуды;
- Со всей очевидностью христианское выявляется при изображении Распятия и четок.
- Птицы в этом контексте служат символом человеческой души, как и другие крылатые создания, особенно бабочки. Гусеница, личинка и бабочка все вместе — не просто жизненный цикл, но стадии земной жизни человека, смерть и воскресение. Птичье яйцо, особенно с треснувшей скорлупой, также внушает мысль о Воскресении (Последние мотивы иногда также изображаются на картинах Девы Марии и Младенца).
Традиционные символы христианства — яблоко, гранат, черный и белый виноград, орех и др., обычные на картинах Девы Марии и Младенца XV—XVI вв. вошли в том же значение в аллегорический натюрморт XVII в.
Присутствие этих предметов не обязательно следствие сознательной аллегоризации натюрморта художником: они могут входить в традиционный набор предметов, которые художник привык писать.
Натюрморт в европейской культуре
Натюморт в европейской жизни XVII века.
Начало культуры европейского натюрморта следует искать отнюдь не в XVII—XVIII веках, когда он играл скромную роль на фоне великих полотен Рембрандта, Рубенса. Хотя, если на художественном Олимпе не ему принадлежало первое место, то у его подножия, в быту (особенно в северной Европе) натюрморт занимал важное место. Вокруг него организовывалось пространство дома, его «разгадывали», с ним «играли». Натюрморт принимал самое активное участие в самой гуще изысканной бытовой культуры барокко, рококо, да и классицизма. И лишь с уходом «галантного века» роль натюрморта в быту становится все более орнаментальной и украшательной.
Рыцарские девизы.
А начало этого удивительного жанра живописи, вроде бы изображающего «неживое» (ит. «nature morte» — «мертвая природа»), следует искать в обычаях средневековых рыцарей. Всякий рыцарь, спешаший на турнир в честь «перкрасной дамы», избирал себе девиз (фр. imprese d`amore) точно так же, как это сделал пушкинский «рыцарь бедный», написав на своем щите кровью «Ave, mater Dei». Девиз позволял ему отличаться, выделяться из массы таких же, с одной стороны, и подняться над уровнем простой драки в доспехах, с другой. Но девиз же (особенно умело составленный) заставлял зрителей угадывать за ним его обладателя, спорить о личноси под доспехами, и даже заключать выгодные пари. Так постепенно создавалась целая культура девизов.
Ренессансные девизы.
Но если в средневековье девизы выражали более надличностные абстрактные идеи (те, за которые рыцари дрались на турнирах), то в эпоху Ренессанса (да и позднее, в XVII веке) в многочисленных девизах хотели уже отразить саму личность. Два-три латинских слова — и перед нами встает ренссансный человек. «Aut Ceasar, aut nihil» («Цезарь, или ничто») — это гениальный злодей XV века Чезаре Борджиа. «Моя награда — не в моей короне» — это Анна Австрийская. Появляются в структуре таких девизов и простенькие символические рисунки. Геркулесов столб с надписью «Plus oultre» («Дальше») — это Карл V, стремившийся расширить свою мировую христианскую державу за пределы тогдашнего мира, границей которого считались геркулесовы столбы. Охапка терновника с подписью «Кто схватит — уколется» — это Людовик XI.
Девизы XVI—XVII веков.
Все это были фразы специально придуманные, или случайно произнесенные. Но в XVI веке свои девизы имели рыцари и придворные, военные и вельможи, короли и королевы, кардиналы и даже сам папа римский (девиз Климента VII — «candor illeasus», «неуязвленная чистота»). Девизы наносились на оружие (так называемое «говорящее оружие»), одежду (особенно шляпы), предметы быта, даже на кровати (Мария Стюарт, например, выткала целую серию девизов на портьерах королевского ложа). Тогда же девизы, и сопровождавшие их рисунки, стали собираться в книги. Из таких книг удобно было впоследстивии заимствовать готовые образцы для украшения дворцов и парков, изящных предметов быта. Когда в 1499 году войска Людовика XII вошли в Италию, бесчисленные воинские девизы, обильно украшавшие шляпы, камзолы, мечи, конскую упряжь, латы воинов, произвели сильное впечатление на пылких итальянских литераторов. Превращение девиза в эмблему. К тому же во втором десятилетии был найден и в 1505 году в Италии издан труд эллинистического автора Гораполлона «Иероглифика» (его создание предположительно относят к V веку н. э.). Гораполлон попытался открыть смысл египетских иероглифов, не используя самого египетского языка (да и вообще какого-либо другого языка). Он рассматривал иероглифы как чистые идеограммы, передающие непосредственно идеи. Его книга полна более чем смелыми догадками и фантазиями. Так под изображением глаза он поставил подпись: «Как они изображали Бога». Многие «иероглифы» Гораполлона с его «расшифровками» перейдут позже в многочисленные книги эмблем и на натюрморты. В самом конце XV века (в 1499 году) был опубликован роман Франческо Колонна «Гипнеротомахия Полифила», в котором описывается аллегорическое путешествие на остров Киферы к источнику Венеры. Здесь герою встречаются многочисленные археологические достопримечательности — колоннады, полуразрушенные храмы, жертвенники, значение которых герой пытается «расшифровать». Здесь уже сами предметы рождают идеи, записываемые в кратких изречениях. Многие из сочиненных Колонном рисунков и подписей стали знамениты и породили многочисленные заимствования в культуре вплоть до XIX века. В сочинении Колонна эмблема, наконец, обретает единство. Здесь особенно заметно как рисунок и надпись, существовавшие до тех пор в культуре отдельно, сливаются воедино. Так например, очень популярным античным знаком был дельфин, обвившийся вокруг якоря (это изображение часто находят на монетах эпохи Флавиев). С другой стороны, не меньшей популярностью пользовалась и фраза «Festina tarde» («Спеши медленно»), особенно любимая императором Октавианом Августом. Колонна же, увидев в дельфине выражение быстроты, а в якоре — медленности, соединил понятия — быстрота, обвившаяся вокруг медленности. Следующий шаг делает уже Андреа Альчиато в своей «Emblematum liber» («Книге эмблем», 1531 год, Аугсбург). Он видит в дельфине, обвившемся вокруг якоря, аллегорию государя, который должен защищать своих подданных и помогать им. С него начинается уже вполне сознательное увлечение сочинением и разгадыванием эмблем. Недаром, он пишет: «Мальчишки развлекаются орехами, юноши коротают время за игральными костями, мужи проводят досуг за картами. Мы же в часы нашей праздности составляем эти эмблематические знаки (emblemata signa), гравированные затем рукою мастера. Как можно пришить отделку к платью, прикрепить значек к шляпе, так каждый из нас может и писать немыми знаками». У Альчиато впервые появляется и слово «эмблема» (греч. «выпуклое украшение, инкрустация»). У того же Альчиато начинается осмысление структуры эмблемы. Именно ему принадлежит, ставшая знаменитой, фраза: «Слова означают вещи означаются. Однако и вещи иногда означают». Так была осмыслена способность вещей быть знаком, оозначать так же как и слова: «Нет такой вещи под солнцем, которая не могла бы дать материал для эмблемы». Более того для составления эмблем (как потом и в натюрмортах) теперь начинают использоваться принципиально самые обыденные предметы. При этом, однако, они символизируют идеи немалые. Все становится значимым, любая мелочь обретает смысл. А вскоре нюрнбергский врач Иоахим Камерарий сочиняет четыре книги эмблем, рисунки в которых заимствованы из 1) мира «трав», 2) «четвероногих животных», 3) «из летающих животных и насекомых», 4) «из водных животных и рептилий». Мир, который предстает перед нами на этих эмблемах, рационалистичен и разумен до фантастичности (рыбка, спасающая своих сородичей из сети; журавль набирающий в клюв камни, чтобы потом по звуку упавшего камня определять над сушей или морем он пролетает; бык, обдумывающий план схватки перед корридой, и оттачивающий удары на дереве). Так, общей рационализации европейского мира не избежала и эмблематика, а впоследствии и натюрморт.
Трехчастная структура эмблемы.
Вскоре рисунок в эмблеме стали именовать «телом», а текст «душой». А в XV веке эмблема приобрела свой классический вид — стала трехчастной. Открывает эмблему короткая фраза, чаще всего латинская (inscriptio, titulus, lemma), которую в русской традиции называют надписью. Под ней следует рисунок (pictura). Еще ниже — развернутый текст, поясняющий рисунок и его связь с надписью (subscriptio, declaratio, epigramma) — подпись. Вся структура эмблемы держалась на этих трех элементах и нарушение их равновесия приводило к переходу эмблемы в другой жанр. Стоило подписи разрастись до размеров страницы, как тут же рисунок становился просто иллюстрацией. В представлении же культурного человека «галантной эпохи» эмблема — это искусство picta poesis, то есть «рисованная поэзия».
Эмблемы «галантного века».
«Галантный век» сделал искусство эмблемы чуть ли не основной светской наукой всякого придворного: «Я называю ее наукой двора, отличая ее тем самым от той что преподают в колледже. Лицеи, где обучают фехтованию и рыцарскому искусству, — вот те академии где можно ей обучиться. Смелые и галантные шевалье, влюбленные и одерживающие победы принцы — мэтры, обучающие этой науке». Общество с удовольствием занималось разгадыванием эмблем. «Почему пес в огненном пламени?» «Почему лев разрывает обезъяну?» «Почему фиалка возле кедра?» Тексты девизов и эмблем сочиняются крупнейшими писателями (Ронсар, Тассо). В великих произведениях прошлого начинают искать эмблематические смыслы. Генри Грин в своей монографии о Шекспире подобрал эмблему практически к каждому стиху великого драматурга. Так к сцене с черепом из «Гамлета» была подобрана эмблема из книги Ано «Picta poesis» с изображением черепа и надписью: «Ex macsima minimum» («Из наибольшего — наименьшее»).
Эмблема в русской поэзии.
Русская литература, особенно поэзия, рубежа XVIII—XIX веков буквально наполнена эмблемами. Самым эмблематическим русским поэтом исследователи называют Г. Р. Державина. Он не только использовал эмблемы в качестве идей для своих поэтических сочинений, но и специально планировал размещение символических рисунков в «узловых точках» своих стихов.
Эмблема — основа натюрморта.
По отношению же к живописи многочисленные книги эмблем играли своего рода роль словаря, откуда обильно черпались символы. Так, вслед за эмблематическим искусством, возникает искусство изображения простых, обыденных вещей, наделенных иным, возвышенным смыслом. Возникает искусство натюрморта. Самый крайний реализм здесь естественно сочетается с самым крайним иносказанием, аллегорией. И чем реалистичнее изображены предметы, тем интереснее для зрителя их смысловая загадка. Иногда можно слышать мнение о всяком «соре» который «натащили» в свои картины нидерландские мастера натюрморта XVII—XVIII веков. Но то вовсе не «сор». Символическое видение обыденных предметов, вовсе не случайно собранных вместе, заставляет говорить о высокой культуре осмысления жизни в Нидерландах, раздираемых религиозными и мировоззренческими спорами. Вряд ли сегодня кто-нибудь сможет утверждать бессмысленность картины П.Пикассо «Девочка на шаре». А ведь она вся построена на эмблематическом противопоставлении неустойчивого шара, с легко балансирующей на нем девочкой (так в эмблемах балансирует на шаре неустойчивая человеческая Судьба) и прочности, незыблемости, мужественности куба. Противопоставление вроде бы не в пользу неустойчивого шара. Однако в эмблематике (это перешло в нее из средневековой культуры) прочный куб, квадрат всегда символизировал землю, а шар или круг — небо.
Нидерландские мастера и центры натюрморта.
В XVII веке в Нидерландах было множество мастеров натюрморта. Но, если в самом начале века картины голландских и фламандских мастеров имели более общих черт, то уже к концу века наметилось их своеобразие. Произведения голландских художников более сдержаны, выровнены по колориту, в них заметно пристальное внимание к деталям, к каждой отдельной вещи. Фламандские же произведения более динамичны, ярки и предметы в них составляют сложную композицию. И это вовсе не «мертвая натура», но бурлящая жизнь. Возникают и различные центры натюрморта в Нидерландах. В деловом, буржуазном Харлеме рождались «завтраки», в аристократическом Утрехте, издавна славящимся разведением цветов, — цветочные букеты, в портовой Гааге — обильные рыбные композиции, в Лейдене (университетском городке) — «ученые» натюрморты (так называемые «Vanitas», посвященные бренности жизни).
Символический мир «рудольфинцев».
На этих странных картинах предметы, изъятые из реального окружающего пространства, составляли свой необычный и сильно символизированный мир. И в мире том нет случайных предметов. Еще во второй половине XVI века в Праге при дворе императора Рудольфа II, страстно любившего искусство, возникает общество, метко названное «кругом рудольфинцев». В него входили ученые и астрологи, алхимики, художники и поэты. Высшей целью здесь считали познание Универсума, его основных законов, извечных связей мира и человека. Очень скоро это общество становится центром нового художественного направления — «маньеризма». Для «рудольфинцев» нет «незначащих» предметов или явлений. Важен и ход планет, и полет птицы, и движение бактерий под микроскопом (тогда только открытым), и рост простой полевой травы. И слить все это в единой гармонии должен именно художник на своем полотне.
Точность изображения и его смыслы.
Но поскольку в самом предмете, в его форме, осбенностях содержится его смысл, то и передавать предмет на полотне нужно с большой тщательностью. Так закономерно входит в живопись «обманка» — до иллюзии правдивое изображение предмета (обычно это насекомое, либо капли воды), выродившееся уже к концу XVIII века в простое фокусничание. При этом, даже точное изображение предмета вовсе не читалось однозначно. Наоборот, вещи, намеренно выключаясь из привычного окружения, являли совсем иной, а часто и противоположный смысл. Так, например, натюрморты с драгоценной утварью и изысканными явствами, которые современники относили к типу «роскошных», чаще «прочитывались» ими как призыв к отказу от излишеств. Поскольку натюрморт создан для любования и поучения одновременно, то он, естественно, предполагает подготовленного зрителя. Сегодня трудно понять обилие раковин и тюльпанов на натюрмортах XVII века, если не вспомнить, сколь большое распространение получили в то время «раковиномания» и «тюльпаномания». Цена одной луковицы тюльпана достигала нескольких тысячей флоринов, а для заморких раковин создавались специальные кунсткамеры.
Натюрморт и поэзия.
Если сравнивать символическое, наполненное прихотливыми смыслами, искусство натюрморта с литературой, то из всех литературных жанров более всего подойдет, пожалуй, лирическая поэзия. Недаром, уже с эмблематикой связана именно поэзия. И недаром, параллельно с расцветом натюрморта, переживает свой подъем в Нидерландах XVII века именно лирическая поэзия (особенно это явно при сравнении натюрморта с, так называемой, «поэзией на случай», где подробно описывались мелкие детали быта). И как невозможно полностью рационально описать лирическое стихотворение, так не существует ни одного более или менее подробного описания символики конкретного натюрморта. Зрителю предлагается игра — основываясь на реальных свойствах предмета, угадать его символическое значение в композиции составленной художником. Иногда, правда, художник помогал зрителю. Так на картине Артсена «Мясная лавка» (1551 г.) на первом плане представлен стол ломящийся от различных сортов мяса, рыбы, колбасы. На заднем же плане, в самой глубине, помещена сцена бегства в Египет — бегства от всего этого богатства, несущего неминуемую гибель.
Ученые натюрморты «Vanitas».
Часто художник прямо включал в картину текст. Непременно это делалось в ученых лейденских натюрмортах «Vanitas» (лат. «пустота, тщетность, бесполезность, ложность, бессодержательность»). Обычными здесь стали цитаты из Библии или из античных авторов, посвященные теме «суеты сует»: «Всякая плоть — трава, и вся красота ее — как цвет полевой» (из Книги пророка Исаии), «Дни человека, как трава, как цвет полевой, так он цветет» (из Псалтыри), «Прошедший мимо розы, не ищи ее более» (из Горация). Текст помещался или в красивом картуше, или был тщательно выписан на ветхом листе бумаги (древность становилась синонимом достоверности), или помещен на раскрытой странице старинного тома, или сотавлял заглавие как бы случайно брошенной книги. И каждый объект на картине тогда соответствует тексту: роза, цветы полевые, насекомые — традиционный символ краткого человеческого существования, а бабочки и стрекозы — символ спасения души. Постепенно для таких натюрмортов отбирались особо значимые предметы. Песочные часы напоминали о быстротечности жизни, букеты цветов — о увядании и преходящем, дымящиеся лампы, трубки — о кратковременности, а королевские регалии — о всех богатствах, которые с собой в иную жизнь не возмешь. Особо вяделялся человеческий череп — яркий символ бренности, пустые (или наполовину выпитые) стеклянные бокалы, означавшие хрупкость человеческого существования и огарок свечи — символ угасшей жизни. Часто в натюрмортах "Vanitas"встречаются «случайные» россыпи старых книг (уже ушдшего времени), измерительные приборы (уже не нужные), флейты и скрипки («звук их так прекрасен и мимолетен»). Во французских натюрмортах появляются персонажи, пускающие мыльные пузыри — человеческая жизнь уподобляется тончайшим и неверным пузырям. А в Англии, после 1649 года, во многих «Vanitas» появляются портреты казненного Карла I Стюарта — конец этого короля лишь поддтверждал мысль о бренности земного счатья и шаткости земной власти.
Цветочные натюрморты и гирлянды.
Очень часто символом бренности служат цветы и травы. Особенно, если цветы и травы — полевые. Помещенные на фоне пустого проема окна они еще более подчеркивают безнадежность. Иногда листья цветов изъедены насекомыми, а рядом разбросаны пустые раковины или орехи. Собственно цветочные натюрморты разделялись на «гирлянды» и «букеты». Особенно трудными для понимания являются «гирлянды». В жанре «гирлянд» писали известные мастера — Я. Брейгель Бархатный, Д. Сегерс, Я. Д. де Хем. Особенную славу на этом поприще снискал монах ордена иезуитов отец Д. Сегерс. В знак восхищения его мастерством коронованные европейские особы одаривали его дорогими подарками — золотым крестом с аллегорическими фигурами из эмали, золотыми кстями и золотой палитрой и т. д. Написанным им цветам поэты посвящали стихи. Гирлянда, оборачивающаяся вокруг центрального изображения (а оно могло быть очень различным, чаще всего — это портрет, выполнявшийся другими мастерами), напоминала известный символ Вечности — змею, обвившуюся вокруг крылатых часов. Потому и композиции такие имели прославительное значение. В саму гирлянду вплетались белые лилии и колосья хлеба, тардиционно связанные с Христом или Марией и говорившие о чистоте прославляемого. Кроме того, многое здесь символизировало времена года: цветы — весну, колосья и фрукты — лето, виноград и овощи — осень, лимоны — зима («все меняется, неизменной остается лишь добрая память»). Язык цветов, заимствованный еще Возрождением из средневековой символики, был в XVII веке понятен практически любому воспитанному аристократу. И потому гирлянды легко «читались» зрителями. Богоматери посвящали подснежники, померанец, розы, ирисы; обращение ее к Христу символизировалось тюльпанами; веткой чертополоха — страсти Христа; триумф небесной любви часто выражался нарциссом. Гирлянды обвиваются не только вокруг портретов. Часто это часы, евхаристическая чаша, бокалы вина и даже картуш с текстом. Иногда же небольшой венок помещается прямо в кубок. Эта композиция восходит к одной из известных эмблем: кубок с широкой чашей, наполненной вином, в которой плавает цветочный венок. Надпись гласила: «Что не думаешь об участи смертных?» Так торжественная гирлянда по смыслу смыкалась с «Vanitas».
Иерархия цветов в букете.
Натюрморты в виде букетов (в вазе, кувшине или просто на столе) обычно составлялись трех видов. И главный акцент на картине попадал на различные предметы. В радиальной композиции (стебли цветов расходились веером из одной точки) главным становится изображение цветка, помещенного в место схождения стеблей. Композиции второго типа, словно ковром, заполняют все пространство полотна. Тогда выстраивается вертикальная иерархия цветов и их значений. Третья разновидность композиционно встроена в фигуру треугольника. Здесь наиболее значимый цветок служит центральной осью, а остальные цветы симметрично группируются вокруг него. Впрочем строгая симметричность скоро нарушается и излюбленной становится, разработанная Я. Д. де Хемом S-образная форма букета с изящными завитками, предвосхищающими стиль рококо. Складывается даже своеобразная иконографическая схема с четким делением на пространственные зоны. Внизу, возле вазы, обычно расположены знаки бренности — сломанные или увядшие цветы, осыпавшиеся лепестки, пустые раковины, гусеницы, мухи; в центре — символы скромности и чистоты (средней умеренности), окруженные пышными недолговечными цветами (ландыши, фиалки, незабудки, цикламены в окружении роз, гворздик, анемонов и т. д.); увенчивает композицию крупный цветок, чаще обладающий положительным значением, этакий венец добродетели (да еще в окружении бабочек и стрекоз). Сама же ваза уподоблялась при этом хрупкому сосуду, однако могла иметь и толкование тела, как «сосуда мерзости и греха».
Предметы и сосуды в натюрмортном мире.
Многочисленные стеклянные, хрустальные, да и глиняные сосуды, с цветами и без них, воспринимались как нечто хрупкое, неверное, готовое вот-вот разбиться. Дорогие сосуды лишь подчеркивали это ощущение, неся дополнительный смысл тщетности богатства. Содержимое же сосудов трактовалось по-разному. Вода — тема крещения, очищения, вино — тема причастия. Однако вино, особенно недопитое, могло символизировать и не до конца прожитую жизнь, и остаток бесполезной роскоши. Почти всегда цветочные натюрморты дополнялись предметами, разбросанными на столе. Чаще всего, это пустые раковины — знак пустых плотских удовольствий. Плоды лимона, который снаружи красив, а внутри кисел. Яйцо — традиционный знак Воскресения. Лопнувший плод граната — символ плодородия, Христа и его искупительной жертвы. Земляника — знак мирского наслаждения и соблазна. И все это вместе (цветы, сосуды, предметы) служило единой идее.
Животные в мире натюрморта.
В середине XVII века особое распространение получили натюрморты с изображениями пресмыкающихся и земноводных. Их наличие в натюрморте опровергает его значение как «мертвой природы». Скорее сюда подходит Нидерландское его название — «stilleven» («тихая, недвижная жизнь»). Чаще других их составляли итальянские живописцы. Но и у голландцев встречаются ящерицы и змеи, ползающие в жесткой траве. Это вовсе не пристрастие живописца к пресмыкающимся. Просто змея издавна была символом коварства и зла, а трава — хрупкого человеческого существования. Часто при этом в траве помещали привлекательные ягоды — «удовольствие таит в себе зло». Мыши, лягушки, ежи также считались дьявольскими животными и часто изображались вместо змеи. Излюбленным анималистическим сюжетом стало изображение змеи, хватающей бабочку. Так зло поглощает всякую надежду на спасение. Большую же часть представителей натюрмортной фауны составляют насекомые. Важное значение здесь имеет традиционное представление о трех этапах бытия (земное существование, смерть, посмертная жизнь души). Наиболее ярким воплощением этих представлений в натюрмортах стало изображение гусеницы, куколки и бабочки. Так изображение бабочки, готовой вспорхнуть с раковины, однозначно «читалось» как «душа, покидающая бренное тело». Такую же антиномию жизни-смерти изображала бабочка рядом с гусеницей или улиткой. Муха или паук считались символами зла, смерти, греха, скупости. Потому муха, сидящая на яблоке или персике традиционно ассоциируется с темой грехопадения. Из животных побольше, белка, например, символизировала упорный труд, без которого невозможны земные блага. Но иногда, она же могла представлять и легкомыслие. Заяц — «ознаменование слуха, чуткости, изобилия, робости, пужливости, страха». Раки или омары — превратность мира, но и мудрости, благоразумия, медленности. Часто встречается изображение попугая. Вопреки распространенному мнению, в Средневековье эта птица уподоблялась праведникам и символизировала красноречие, благодарность, или представляла верующего. Обезьяна же воспринималось как животное, передразнивающее людские поступки и символизирующее различные пороки, грешника и даже самого дьявола. Она же, привязанная или прикованная — пристрастие к порокам и мирским делам. Если же обезъяна смотрелась в зеркало — это воспринималось как изображение суетности. Нередко в натюрмортный мир заходит кошка. За положительные качества этого животного — ловкость и стремление к свободе — его часто посвящали Богоматери (особенно с полоской в виде креста на спинке). Но обычно этот зверек ассоциировался с темными силами, магией. Уже в Средние века кошка символизировала дьявола, а мышь — душу, постоянно подвергащуюся опасностям. В Новое время кошка, особенно подцепившая когтями большой кусок мяса, устойчиво напоминала о плотских наслаждениях. Потому так характерны (особенно для Снейдерса и его школы) изображения кошек, обезумевших при виде стола, заваленного рыбой и дичью. Собака же, наоборот, как антипод кошки — верный страж, который старается отогнать вороватого зверька от обильного стола. Многочисленные золотые и серебрянные вещи (вазы, кубки, декоративные изделия), как и символы власти (королевские венцы, скипетры), бесспорно принадлежат в натюрмортах кругу смерти. Искреннее любование изысканными редкостями прекрасно сочетается у художника с морализаторством. Иногда, особенно в поздних натюрмортах, попадает в поле зрения живописца и мелкая скульптура. Это, несомненно, поле мифологических персонажей. Согнувшийся под тяжестью часов сатир — время, побеждающее дьявольское, плотское начало в человеке; разувающийся Меркурий — успокоение от суетных земных забот и т. д.
«Натюрморт классический» и «натюрморт новый».
Классический натюрморт — это довольно ограниченный исторический период (XVI—XVII века). Позже, некоторый интерес к натюрморту проявляют художники-романтики. Но второе рождение натюрморт получил с конца XIX века, с распространением символизма. Правда, Новый натюрморт основан на символике не столько самих предметов, сколько их особенного изображения. Сами предметы уже почти не «читаются» во всей полноте их ассоциативных связей. Да и их традиционная символика в значительной степени забыта. На первый план теперь выходит цвет (его символизм), линия (ее ассоциативный план).
Литература
- Одноимённая статья в MNME
Примечания и комментарии