Пейзаж
Lois de la perspective Détermine la représentation d'un meuble vu de côté.
[ghhe]
arrière-plan background. Used in the more pictorial communal coats. FRGL
Итальянская ренессансная живопись иногда использовала пейзаж, чтобы подчеркнуть моральную аллегорию. «Морализованный» пейзаж (paysage moralise) Например, на одной половине картины ясное небо, на другой — темное облако, на их фоне изображены соответственно персонифицированые добродетели и пороки. Дорога добродетели крутая и скалистая, тогда как на другой стороне порок бежит через приятную долину, в которой бьют свежие источники; см. Геркулес. Аналогичным образом церковь и замок могут использоваться, чтобы подчеркнуть различие между церковными и светскими фигурами на переднем плане.
"Можно прийти к логическому заключению, что любое изображение картин природы — это земное утверждение динамического комплекса, который по своему происхождению не является пространственным; его внутренние силы освобождаются для того, чтобы раскрыться в виде форм, заключающих в себе качественный и количественный порядок скрытого напряжения. Поэтому изображение вершины горы становится просто графическим знаком. Возьмём для примера пейзажи, которые возникают в наших представлениях. Оставляя в стороне то, что относится к памяти, воспоминаниям или к целостной чувственной ассоциации с определённым событием, можно утверждать, что сцены и обстановка в наших представлениях не являются ни произвольными, или неопределёнными, ни объективными: они символичны, то есть для освещения каких-то впечатлений они в состоянии активизировать воображение посредством подбора необходимого уровня образности в необходимой степени интенсивности. Такого рода пейзажные сцены, возникающие в воображении, полностью зависят от значимости, продолжительности и интенсивности вызвавших их чувств. Здесь форма, как и в физической морфологии, наглядно воплощает внутреннюю силу. Всё, что было сказано о пейзажах в наших изображениях, можно применить и к действительным картинам природы, которые вызываются автоматически в подсознании, раскрывающем их привлекательность и заставляющем нас задуматься, вновь и вновь возвращая к ним. Возникает, однако, вопрос не о визуальных способностях сознания, а о том, почему возникающий образ появляется в результате внутренней близости между данной картиной и духом собственно воспринимающего. С позиции субъективизма, корень всего в акте выбора. Понимание значения пейзажа уже вполне реально, когда оно проявляется в осмыслении символического значения цвета и количества. С предельной ясностью это выражено в китайской живописи. Как замечает Люк Бенуа, китайское искусство всегда уделяло больше внимания природе, чем человеку (в изображениях), и соответственно макрокосму больше, чем микрокосму. На это указывают слова Ко Си (Kuo Hsi): «Почему лучший человек любит изображения сельской природы? Горы и сады всегда будут тянуть к себе того, кто хочет воспитать и улучшить свою врождённую суть, а фонтаны и камни — того, кто любит напевая бродить, среди них…» (Керл-6).
«В символизме существует давняя традиция считать различные миры (или зоны) просто разными планами бытия. Поэтому значимость „выбранного места“ определена значимостью взлелеянного образа, который оно породило. „Место встречи“, если оно действительно является таковым и выступает не просто условным или случайным, обозначает встречу или „соединение“ именно в таком смысле — то есть переносится в топографическое или пространственное измерение» (Керл-26).
В подтверждение всему этому приведём комментарии Мирча Эдиаде: «Фактически человек никогда не выбирает место, он просто „описывает его“… Одним из средств достижения чьего-либо местонахождения является ориентация» (Керл-17).
Исходя из сказанного, для более точного понимания символической сути пейзажа, необходимо провести различие между элементами доминирующими и просто случайными, а также между характером целого и характером составляющих его элементов. Когда господствующим элементом является космический, в его задачи входит соединение других элементов в одно целое, и именно под влиянием этой космической составляющей «затушёвываются» индивидуальные конкретные черты пейзажа. Примерами такой космической фигуры могут служить море, пустыня, ледовые просторы, небо и облака. В том случае, когда составные части пейзажа разнообразны и распределены равномерно, особенно ощущается потребность в символической интерпретации. При этом необходимо учитывать следующее: а) пространственные элементы, которые поданы таким образом, чтобы они могли соответствовать данному типу строения или виду искусства. Под пространственным символизмом мы подразумеваем, во-первых, символизм уровня, то есть расположение пейзажных компонентов соответственно трём уровням: нормальному, низшему и высшему; а во-вторых — символизм ориентировки, то есть расположение второстепенных элементов по отношению к северо-южной и восточно-западной осям. Далее нужно определить форму; б) вид поверхности: холмистая или пересечённая, вздыбленная или ровная, пологая или массивная; в) определить позиционное расположение выбранного места по отношению к окружающей его зоне или ко всему изображению — оно (место) находится ли это место ниже или выше, более открыто или закрыто; и, наконец, г) разобраться с естественными и искусственными элементами, составляющими определённую целостность, как то: деревья, кустарник, поля, озёра, ручьи, родники, камни, морске берега, дома, ступени, террасы, гроты, сады, изгороди, двери и ворота. Немаловажное значение также имеют: доминирование цвета или дисгармония цветов, общее впечатление о плодородии или бесплодии земли, яркость или темнота, порядок или хаос. Дороги и перекрёстки, а также реки играют очень важную роль. О значении отдельно взятых вышеперечисленных факторов можно говорить очень много; мы, однако, ограничимся несколькими замечаниями, касающимися определяющих факторов (например, уровневого символизма), которые связаны с особыми значениями. Крутизна означает примитивность и деградирование; ровная поверхность — апокалипсический конец, стремление к власти и смерти. Согласно персидскому верованию, когда наступит конец света и Ариман будет повержен навеки, горы ниспадут, и вся земля превратится в одну большую равнину. Подобные мысли встречаются в сказаниях народов Израиля и Франции (Керл-35).
Обратившись к истории архитектуры и градостроения, нетрудно найти там образчики подсознательного воплощения этих принципов. В изображениях существуют также определённые частности в изображениях, символический смысл которых трудно поддаётся разумному объяснению. Например, нам кажется, что приведённый ниже отрывок из «Божественной комедии» Данте всегда вызывает чувство глубокой таинственности: «Вокруг этого островка на его пологих берегах, там, где разбиваются волны, на мягком иле растет камыш». Пейзаж может иметь и сексуальный подтекст, что зависит от его космической значимости. Кроме того, необходимо подчеркнуть, что в данном случае рассматривается значение не символа как такового, но в его комплексном символическом применении. Например, в изображениях низкорасположенных предметов будет полезным различать следующие значения: а) глубины в смысле основы, сопоставимой с грехопадением и адом; б) глубины в значении «основательности»; в) глубины, присущей земной поверхности как таковой, подразумевающей материнство. Только контекст может помочь нам извлечь сущность из существующего, что является истинным по отношению к большинству символов. Следует также всегда помнить о простой концепции архетипической «идеальной местности».
По Шнайдеру, факт идентичности названий многих рек и гор в разных частях света наводит на мысль, что мегалитический способ мышления должен был привести к традиции наименования топографических единиц в разных регионах согласно определённой идеальной модели. Можно с этим согласиться и представить эту модель как продукт длительного влияния на сознание первобытного человека единства и в то же время разнообразия определённой окружающей среды, которая предостерегала его от любых попыток её покинуть; этот факт можно также объяснить проявлениями психического характера, стоящего «над» законами. Сначала внимание человека было приковано к противостоянию неба и земли, которое он усматривал в топографических объектах, что нашло своё выражение в битве между богами и титанами, ангелами и демонами и в противопоставлении горы и долины. Затем он попытался описать земную поверхность при помощи знаков ориентации, обозначив четыре полюса компаса исходя из солнечной эклиптики и человеческой анатомии, назвав их противоположными направлениями — «противо» потому, что они не свойственны внешним вещам и по сути их ограничивают. Шнайдер добавляет: «Чтобы сохранить космический порядок, боги сражались с титанами и чудовищами, которые от самого начала сотворения хотели поглотить солнце. Они поставили на страже священной горы отважного льва. Четыре стрелка (тетраморфизм) неусыпно, день и ночь, охраняют гору от вторжения всякого, кто попытается нарушить космический порядок» (Керл-50).
Частокол, стена или каменная ограда, пишет Элиаде, относится к наиболее известным структурным составляющим храмов, таких, как у древнеиндийских народностей — храм в Мохенжо-Даро, а также на Крите (17). Своим происхождением они обязаны всё той же основополагающей, изначальной идее ландшафтного символизма и представленному в нём космическому порядку. Гора с одной вершиной символизирует Единство — трансцендентное предназначение; двуглавая вершина холма Марса олицетворяет созвездие Близнецов, мир видимости и дуализма всех жизненных форм. Эти две символические горы нашли своё символическое же воплощение в одном из основных образчиков архетипического пейзажа, который представляет также образ года, или годичного цикла; пейзаж составлен из реки жизни (обозначающей позитивную фазу) и реки забвения (обозначающей негативную фазу), которые протекают сквозь море огней (выражение немощности), а вытекают из одного источника (рождения начала). Согласно этой схеме, в каждом пейзаже есть «гибельная» и «благоприятная» тенденции, которые в мирском плане соответствуют индивидуальным ощущениям «приходящего» и «уходящего», а они в свою очередь — двум половинам человеческой жизни. Но при всём этом символическая интерпретация пейзажа может зависеть от правил разносторонней и индивидуальной характеристик, точно так же, как и общее значение его происходит не от значения отдельных элементов, а от их комплексного воплощения. Показывая возможность различной интерпретации значений пейзажных комлонентов, мы ограничимся несколькими комментариями, касающимися «низлежащих» объектов. Сады находятся на более низком уровне, чем собственно город, и сокрыты от него растительностью, в которой видится что-то архаичновосточное. Главная улица ведёт на север к открытой равнине, обозначающей процессы разрушения. Улицы, ведущие к подножию горы, находятся на благоприятной оси. Здесь объяснение достаточно очевидно, как и в других случаях, когда есть возможности выделить и определить существенные составляющие архетипического пейзажа..
Пейзаж - иллюстрация к "Одиссее". Ок. 150-100 гг. до н. э.
Блес Хендрик мет де. Медный рудник в горах
Баварский мастер. Лесной Пейзаж. ок. 1220 г.
Альтдорфер Альбрехт. Лесной пейзаж со св. Георгием, поражающим дракона. 1510 г.
Брейгель Питер. Речной пейзаж с сеятелем
Аббате Никколо дель: Пейзаж с дамами и всадниками
Альтдорфер Альбрехт. Дунайский пейзаж близ Регенсбурга
Айвазовский Иван Константинович. Море
Ван Хой. Тысяча миль вдоль Янцзы (свиток). ок. 1700
ххх
Буше Франсуа. Пейзаж с братом Лукой
Альтдорфер Альбрехт. Пейзаж с мостом. ок. 1518 г.
Альтдорфер Альбрехт. Пейзаж с семейством сатира. 1507 г.
Асселейн Ян. Широкая река с акведуком
Архитектурный пейзаж. Мозаика в портике Мечети Омейядов (Дамаск). 705—711 гг.
